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ÉLISE GIRARDOT

Critique d’art invitée pour Cycle 1

Née en 1988
Vit et travaille à Bordeaux

Élise Girardot est critique, curatrice et médiatrice, activités transversales qui lui permettent d’investir le champ de l’art contemporain. La confrontation avec les artistes, les expositions, les institutions d’art comme les lieux auto-gérés constitue le moteur de sa réflexion. Depuis 2010, elle réalise des missions au sein d’institutions et mène des projets collaboratifs et autonomes comme avec le collectif EMERGENCY!

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ACTE UN   /   Véronique Lamare

Tout est en ordre, alors elle peut partir.

Encerclée par une barre d’immeubles, elle frappe dans le vide et se fait encourager par un lointain groupe. La boxeuse, concentrée sur sa « dépense » est juchée sur un ring imaginaire. Elle lève à peine le regard pour identifier les crieurs. À l’image, une mise en route cardio-pulmonaire, une mobilisation articulo-musculaire, l’absurdité d’un combat contre un être invisible. Plus loin, une trace. Le poids d’une tête venue frapper un bloc d’argile, inlassablement. Puis des formes indéterminées, sortes de flotteurs encastrés dans une pesante matrice.

Véronique Lamare éprouve la durée. L’action du corps humain sculpte la matière par des gestes accessibles, simples et mécaniques. Tel le sculpteur qui taille et incise, elle choisit de travailler au corps le vide comme matériau brut. Elle utilise la cire ou son propre corps et s’approprie aussi la densité que constitue l’espace environnant, l’air, le vide intersidéral. La série des « Éléments prélevés » et celle des « Dépenses » constituent les deux socles de sa sculpture mentale. Pour l’exposition Sculpter la distance, qui marque l’ouverture du Cycle 1 de LEVD, Véronique Lamare propose un ensemble mouvant d’éléments qui forment un écosystème ; chaque particule de ce système pouvant être réactivée en permanence.

Lors de ses repérages pour les « dépenses » à venir, l’artiste rencontre et prélève des éléments de l’espace public, comme on extrait la roche. Elle ne se laisse pas bercer par la rêverie du promeneur solitaire mais entame une marche tonique et met son corps à l’épreuve, jusqu’à traverser une ville en tirant derrière elle une charge de trente kilogrammes. Une accumulation d’expériences corporelles qui demandent un effort, une confrontation et qui révèlent le caractère performatif de la démarche. Oisifs et observateurs, entretenant un rapport intense avec le collectif, les flâneurs  du romantisme épousaient la foule. Ici : économie des matières, des formes, des sujets, du langage. Actions discrètes, silencieuses et solitaires. Chez Beckett, les corps morcelés des protagonistes errent. Ils ne sont pas égarés : leur errance est existentielle.

L’architecture urbaine définit le cadre des actions de l’artiste et de la captation vidéo. Ce cadre architectural impose un positionnement du corps et le corps impose le cadre vidéo, en vases communiquants. La ville constitue le terrain d’investigation privilégié de Véronique Lamare et devient l’atelier, un atelier où chaque recoin recèle d’indices, de traces à histoires potentielles. D’où vient ce micro-Polaroïd, montrant un paysage délavé, ce banal panorama de village de campagne du sud de la France, d’Espagne ou du Portugal ? Qui est l’auteur de cette photographie ? Pourquoi avoir abandonné à la rue un livre de linguistique allemande, dont les pages jaunies évoquent un romantisme aux antipodes du contenu mécanique délivré dans ce manuel ? Une phrase ressort de la page ouverte : « Tout est en ordre, alors je peux partir », comme une injonction à l’attention de l’artiste.

Dé-placement. Le placement de Véronique Lamare, sa position, son cadrage, son point de vue primordial, c’est son corps. Le corps en activité sans finalité précise, le corps qui dépense de l’énergie physique, le corps confronté à des résistances. L’engagement physique, l’échauffement, la concentration, la fatigue, la résistance : autant d’étapes qui investissent le corps dans son entièreté. Il s’agit de l’activer, pour partir quelque part, vers un ailleurs aussi physique que psychologique.

Cette lutte restaure un rapport poétique à la ville. Les « dépenses » proposent de regarder autrement les alentours. Elles sculptent la distance. Une distance physique et une distance mentale : une distance du regard à entreprendre. Être artiste, est-ce regarder différemment les choses ? Pour bien frapper, le boxeur doit être à bonne distance. Pour saisir, l’artiste doit-il positionner son regard à une distance juste ? Être ici et maintenant, mais avec une forme de recul qui permet de capter un instant donné, une étincelle, une réflexion : « Si je suis trop près ou trop loin, ça ne marche pas ».

Élise Girardot

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ACTE DEUX   /   Jonas Delhaye

« Au détour d’un sentier une charogne infâme

Sur un lit semé de cailloux… » 

À l’entrée de l’exposition Cart Restitution Impact, un sursaut, le bombardement incisif d’une arme invisible que l’on croit deviner hors-champ. Au mur, la destruction programmée d’un château de sable. L’image enfantine est court-circuitée par un jeu d’adultes. Au sol, sous la vidéo, des obus glanés, alignés, engins de mort qui ont pris leur envol pour venir s’étaler et joncher le territoire de Sainte Barbe.

Jonas Delhaye opère la radiographie d’un espace donné : Sainte Barbe, terrain d’entraînement au tir de l’aviation militaire, Morbihan, France. Sainte Barbe, patronne des artilleurs, des sapeurs, des canonniers, des ingénieurs de combat, des démineurs, figure martyre sacrifiée sur l’autel de la chrétienté. Aujourd’hui, elle trône encore à l’entrée des tunnels en construction pour protéger les ouvriers des accidents de chantier. Tel un démineur, Jonas Delhaye passe au crible de ses rayons X ce terrain qu’il a découvert il y a quelques années. Ici on vise, on mitraille. Au fil du temps passé à arpenter ce vaste territoire, l’artiste infiltré développe une forme de connaissance intime du lieu, intimité forgée par le déplacement puis la collecte.

Comme un puzzle, un vase dont les mille morceaux seraient à recoller afin de reconstituer une histoire détruite, ces fragments recueillis dictent à l’artiste un mode de fabrication. Les débris de cibles et d’obus et les os de lapin ont permis la construction d’un sténopé ; dispositif dérivé de la camera obscura. Aux antipodes de la temporalité numérique, cette carcasse à l’étrange anatomie a vécu trois mois de construction et une prise par après-midi : l’acte photographique se fait lent, protocolaire. Un véritable rituel qui transcende le déchet, le rebut fragmentaire et résiduel. Ici, l’acte photographique est performatif. La photographie implique un corps dans un espace. Les objets collectés permettent de saisir, par la prise photographique, l’espace militaire, ses infrastructures, son architecture. Les diapositives nous montrent des paysages désolés et utilitaires, vides de toute présence humaine. On aperçoit une plage avec des traces d’obus, ces mêmes obus qui parsèment le sol de la salle d’exposition ou agglomèrent le sténopé. Une inter-dépendance s’instaure entre les photographies présentées et l’objet. En zones d’ombres, le photogramme se distingue sur les images éclairées au néon, comme si l’on observait en filigrane tantôt le squelette du lieu, tantôt celui du sténopé.
La charogne, encore. En allant fouiller les entrailles d’un territoire, Jonas Delhaye donne au lieu les moyens de se photographier, sans filtre ni interface numérique.

Le son entendu à l’entrée de l’exposition, c’est celui d’un flipbook, ce petit livre d’images, qui, feuilleté rapidement et en continu avec le pouce, donne l’impression d’une séquence animée. Ce son rappelle celui de la mitraille. La légèreté du flipbook se confond avec la destruction armée. Derrière les cibles où tirent les avions de chasse, Jonas Delhaye a construit un château de sable. Un flipbook, c’est toujours une histoire qui s’auto-détruit : le lecteur devient auteur d’une dissolution.
L’image violente est sous-jacente, l’image guerrière reste suggérée, le cataclysme n’est pas loin.

Élise Girardot

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ACTE TROIS   /   Dimitri Kiosseff

Cartographies aléatoires.

Jadis martelées par les pas des canuts en révolte, les ruelles du quartier de la Croix-Rousse sont aujourd’hui arpentées par les habitants de cet espace insulaire. Dimitri Kiosseff compte parmi ces marcheurs qui traversent de part en part la colline lyonnaise, territoire qu’il choisit d’explorer et de revisiter afin d’en dresser une cartographie singulière. Si l’archéologue applique un protocole et une méthode, l’artiste pense ici une archéologie dilettante, fondée sur le hasard plutôt que sur le savoir scientifique. À partir de sa dérive urbaine, il érige le mouvement du marcheur comme le moyen le plus évident d’obtenir une forme. Le déplacement constitue alors l’outil nécessaire et indispensable à la réalisation.

Notre marcheur arpente le paysage urbain en quête d’éloquents indices. Dimitri Kiosseff déconstruit sa trajectoire selon les aléas de petits objets, de plaques d’égouts ou de traces de pas. En modifiant son itinéraire, il détourne la répétition inhérente au trajet quotidien. Il s’agit ici de bousculer les habitudes, labourer le réel, se mettre en déséquilibre afin d’adopter un angle de vue autre. Le résultat de cette investigation discrète, presque invisible, prend la forme de traces ou d’empreintes glanées, recueillies, parfois réinvesties. On aperçoit un cabinet de curiosité, celui qu’on pourrait découvrir dans le bureau d’un ethnologue. Les objets sont traités comme des données. Placés dans des bocaux étiquetés, ils sont figés, conservés, répertoriés, arrachés à la réalité. Ces banals objets permettent à l’artiste de créer ce qu’il nomme les sculptures de trottoir. Il extrait des objets, les moule, puis replace le moulage en plâtre à l’endroit où l’objet a été recueilli. Ces miniatures du quotidien concentrent toute attention de l’artiste. Constituant des données récoltées puis pétrifiées, l’artiste leur confère une longévité qu’on ne leur prédestinait pas. Plus loin, une succession de dessins proposent des formes abstraites. L’image est puisée au sol. L’artiste remplit une série de feuilles A4 en les grattant à la mine de plomb.

Revisitée par la technique du grattage au sol, la recherche de composition, pourtant inhérente à la technique du dessin, est ici absente. Mises bout à bout, les images créent une ligne d’horizon, un paysage mental. L’artiste privilégie une forme dissoute, une constellation. Il nous emmène dans un infiniment petit qui rappelle étrangement l’infini de l’univers. Plus loin, des gaufrages composent une grille. La collecte de ces motifs de plaques d’égouts crée un répertoire de formes. Ce qu’on assimilerait d’abord à une recherche géométrique et abstraite se révèle en tant que réalité quotidienne qui nous entoure. L’artiste repère aussi des traces de pas laissés dans le ciment frais. On identifie la trace abandonnée par une chaussure d’ouvrier, une basket ou encore un talon. Ici encore, une pétrification, une trace figée dans le temps.

En partant des stigmates de la ville, Dimitri Kiosseff dresse un portrait de la ville, une ville universelle, une ville qui serait toutes les villes du monde à la fois. Il fouille le sol et ses trésors et s’extirpe du flux continu et harassant de l’espace urbain. Il parvient à prendre de la hauteur, nous hisse avec lui vers ce ciel qui surplombe chaque cité. Sa pratique décortique ce qui est au dessus ou en deçà. Pour cette exposition, il abaisse son regard là où bien souvent nous refusons de le fixer. Par l’observation, il se libère des contraintes urbaines, de ce qu’elles nous imposent afin de trouver des échappatoires, des interstices, des à-rebours et de s’extraire de cette réalité environnante et quotidienne. La marque discrète du passage, plus que le passant en lui même, est ici révélée : une mise en lumière du microcosmique et de l’anecdotique, au détriment du spectaculaire.

Élise Girardot