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MICKAËL ROY

Curateur et critique d’art invité pour la première édition de Fond d’écran


Né en 1988
Vit et travaille en France

Curateur et critique d’art indépendant, Mickaël Roy est diplômé en Histoire de l’art. Parallèlement à une activité de médiateur culturel (Biennale d’art contemporain et Musée d’art contemporain de Lyon récemment), il initie et accompagne l’élaboration de projets d’expositions et d’éditions. En 2014, conjointement à LEVD, il collabore avec Le PLAC (Toulon), participe à Dédale (Mulhouse) et prend part à ON/on, laboratoire de recherches artistiques (Strasbourg). Auteur de textes critiques sur la création contemporaine et l’actualité de l’art, il publie régulièrement dans la presse culturelle (NOVO et INFERNO).

mickael.roy.vacuum@gmail.com

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A la lisière de l’autre ; aux aguets de l’être

par Mickaël Roy

 

« Le plus brave des hommes, oserait-il regarder,
en plein dans les yeux, un hippocampe,
point d’interrogation à tête de cheval,
tout droit jailli des profondeurs à la surface du rêve ? »
René Crevel

« La nature est cette communauté surprenante où nous introduit notre corps. » [1] Ainsi cette définition proposée par le philosophe Novalis pourrait contribuer à caractériser trois des qualités de ce règne naturel qui fait l’objet des investigations visuelles que poursuit Nelly Massera. D’abord, l’on pourrait comprendre que la nature construit et compose un espace profond et opaque, c’est-à-dire pénétrable, à condition d’en dépasser les couches qui construisent son « épiderme ». Cette profondeur est d’ailleurs à vivre autant par ceux qui l’habitent tout le temps que par ceux qui y sont étrangers et qui s’y aventurent exceptionnellement, qui s’y meuvent dans tous les cas. En effet, le monde naturel, par son système inhérent d’apparition et de dissimulation implique un cortège de formes, d’attitudes et de postures, de l’ordre du déplacement. De plus, son espace est soumis à l’organisation des liens qui régissent la cohabitation des êtres qui le peuplent et de ceux qui le regardent, à l’image de ces deux chouettes, personnages principaux de la vidéo Shoot. Côte-à-côte, elles continuent à partager une certaine proximité relationnelle en bordure d’un réel, extérieur à leur monde, qui les épie – l’artiste les regarde et par elle, nous aussi – et qu’elles semblent soutenir, si ce n’est mitrailler, de leurs yeux aussi sombres qu’inquiétants. Ces présences, l’artiste les fait apparaître par le choix d’un cadre et d’une durée. Ce faisant, elles promettent à celui qui les observent de se nouer à elles dans un rapport physique et visuel provoqué par les manifestations de ce monde autre, source d’étonnement en ce qu’il comporte de différences et de proximités. Mais si la nature possède ce pouvoir d’irruption du visible, dans un temps cinématographique où le regardeur tient sa position face à ce qui se déroule sous ses yeux, elle requiert nécessairement du spectateur une qualité d’attention et de réaction, en ce sens que l’image qui apparaît possède la qualité de mettre en mouvement le regard et l’esprit. Car il s’agit de posséder un instant ce qui se passe, là, et ce qui s’impose, ici ; d’aller visuellement à la rencontre de ce qui se joue, au-delà du rideau des attendus.

Chercher les territoires de ces manifestations, être disponible pour voir ce qui surgit, recevoir ce qui survient, l’accompagner par la mise en scène même et enfin le transmettre si ce n’est le traduire par des images agissantes, tel est l’enjeu de la démarche de Nelly Massera. Elle possède d’ailleurs cette qualité de ceux qui arpentent le monde attentivement – qu’elle parcoure un zoo en pleine nuit ou la périphérie suburbaine d’une ville de l’est des Etats-Unis. Les vidéos qu’elle réalise produisent en ce sens une matière visuelle propre à transcrire l’expérience d’une réalité perçue autant par le prisme de son propre corps que de son regard en tant que le second est l’extension du premier, poussés tous deux aux limites de l’inconnu dans des contextes bien souvent étrangers, éprouvés dans la durée. L’artiste explique à ce sujet : « Je choisis de montrer le temps plutôt qu’un montage de plans, de bouts d’espaces-temps (…) Je veux produire une image sans rupture pour faire apparaitre des présences prises dans une tension temporelle, une acuité sensorielle, une hypnose ». Et pour ce faire, elle convoque un autre organe, celui de « l’oeil-caméra qui cadre autant qu’il cache car le cadre détermine une part de manque, de non-visible. ». Cette densité invisible est en fait amplifiée par un plan séquence choisi comme moyen de circonscrire « dans le temps présent une tranche de passé ». Et l’artiste d’ajouter à juste titre : « Filmer le monde c’est le transformer en quelque chose qui est son propre fantôme ». Cette part d’absence et de disparition, inhérente à la construction des images, permet en cela d’ouvrir l’imaginaire. Celles que proposent Nelly Massera possèdent par le biais de leur projection une qualité supplémentaire d’intermédialité : en effet, ce sont là des oeuvres filmiques qui s’adressent à celui qui les rencontre, dans un temps étiré et unitaire autorisant le regardeur à approcher l’expérience de l’artiste qui a rencontré dans un temps antérieur les acteurs d’un écoumène incertain sur lequel le regard s’est fixé pour le décrypter. Ce regard, le nôtre, on le sent, est alors happé dans le même temps par une tension circulatoire provoquée par ce qui apparaît dans la mobilité de l’image et la fixité du cadre comme un incessant passage – indiquant là précisément la manifestation d’un pouvoir de reliance propre à la virtualité des images[2]. Car ce qui (se) passe ici entre l’intrigante tranquillité de ces deux bêtes qui se révèlent à une vie nocturne, et notre position impudique à voir ce que d’ordinaire la nature se réserve la possibilité de dissimuler, c’est un face-à-face troublant et silencieux, étendu dans le temps où les mouvements imperceptibles de ces êtres discrets qui se fondent dans la grille de leur environnement, interrogent une certaine prise en charge du visible, de ce qu’il dit et ne dit pas, de lui et de notre capacité à voir, à reconnaître et à être vus aussi. Parce que si, de toute évidence, nous voyons de toutes parts, pour reprendre le mot de Georges Didi-Hubermann, « ce que nous voyons ne vaut – ne vit – à nos yeux que par ce qui nous regarde »[3]. Et Nelly Massera semble dire en donnant à voir, que dans un rapport inversé du prédateur et de la proie, l’animal est cet « être aux aguets (…) qu’on ne laisse jamais tranquille »[4], qui regarde l’homme, qui le fixe, qui peut-être même l’accuse, de l’avoir contraint à la captivité, d’avoir forcé son intimité. Le titre Shoot retentit alors par sa traduction littérale comme l’expression d’une adresse menaçante, blessante, voire irréversible : « tirer ». Mais la réversibilité du langage permet de comprendre que ce terme désigne aussi l’acte de « filmer ». Il y aurait alors dans le fait de voir, aussi haptique qu’agressif dans son surgissement, une lourde responsabilité. Car n’est-ce pas indirectement la perception du vide, d’un espace totalement ouvert et ainsi effrayant, la disparition voire le poids de la mort même, venue ou à venir, que ces yeux noirs portent en eux et communiquent ? Il s’agit bel et bien de ce sentiment par lequel l’homme est poursuivi depuis le berceau et que la bête a contrario ne saurait connaître : « C’est cela, le destin : être en face ; rien que cela : toujours en face » prévenait le poète Heiner Maria Rilke, qui tentait par là de définir la dimension tragique d’une nature humaine contrainte à accuser continûment le coup du réel en prise avec le reflet incommodant d’un memento mori perpétuel. « Tous les regards, de tout ce qui vit, regardent vers l’Ouvert. Seuls nos yeux, comme tournés à l’envers, tel un cercle de pièges, empêchent toute issue »[5] poursuivait-il. Et l’exégète de préciser à ce propos : « L’homme n’est jamais tourné vers l’avant, vers l’Ouvert, mais vers ce qu’il a quitté et ce qui est mort pour lui ». [6]  Cependant c’est à la faveur de la rencontre avec ceux – les animaux – qui ont la capacité de regarder l’Homme, les seuls à pouvoir lui renvoyer cette fonction de la vision propre à l’être vivant, que surgit alors la prise de conscience d’un ouvert, positif, qui dans le même temps se referme, se repli sur lui-même, l’animal portant en lui un peu de ce que nous redoutons, cette angoisse de l’infini. « L’au-delà du cercle nous ne le connaissons qu’à travers le regard des bêtes » ajoutait encore justement Rilke. Car sans doute y a t-il « dans l’animal un peu de cette inquiétude qui nous emplit. » [7]

Probablement est-ce aussi cet état de conscience qu’installe la perception de cette avancée de prime abord hostile, d’un cheval et de son cavalier, dans la vidéo Lonely man. Et cependant l’effet s’apaise par le ralenti de l’image. S’approchant tous deux au bord de la caméra et de l’écran, face contre face toujours avec l’artiste qui filme et avec le regardeur qui reçoit la charge par procuration, ces deux puissantes figures s’imposent dans un mouvement où le galop de l’animal propulse ces deux corps, ce centaure d’un temps présent, de l’arrière à l’avant-plan de la profondeur du champ. Guidée par l’homme aussi redoutable que la bête, celle-ci fascine par la souffrance de son essoufflement. Ainsi y aurait-il dans le risque de l’attaque, l’expression d’un épuisement, du corps et du cadre. A la faveur d’une modification du rapport de réception visuel, à travers une scène qui joue d’une dynamique d’approche moins qu’elle ne nécessite de se laisser atteindre, la surprise frôle en effet le péril à l’endroit de la frontière fragile du visible, ce repoussoir qui place le spectateur devant une double figure esseulée et marginalisée, celle de l’homme, aussi noble, résistant et vulnérable à la fois semble-t-il que l’animal dont il est le maître. Maître aussi d’un territoire indistinct déroulé et contraint dans le format cinématographique d’un film de Western : sa présence évoque qu’il se joue là, en bordure d’une ville, Philadelphie, dont l’homme et sa communauté ont été relégué à la marge, une scène d’affrontement dans laquelle l’acteur principal, cet homme noir endossant le rôle d’un cow-boy habituellement blanc dans le cinéma américain, tient la position du héros impossible d’une histoire nationale dont il serait exclu et dont il emploie cependant les codes. Comme pour prendre sa revanche sur cette vie périphérique. Nelly Massera montre là, pour reprendre ses mots, «une révolte qui a trouvé sa langue». Une langue muette. D’ailleurs, cette vidéo et la précédente ne s’écoutent que par le regard, car les images semble-t-il se suffisent à la nature intrinsèque de leur événement.

Somme toute, la dialectique ici à l’œuvre dans le travail vidéo de Nelly Massera, d’un dedans et d’un dehors & d’un devant et d’un ouvert, en tant qu’espaces-limites dans et entre lesquels quelque chose se mobilise d’une manière indéfinissable, s’est inscrite avec justesse, à la tombée du jour au 24 rue René Leynaud. A l’interstice d’un espace privé – la galerie – et de l’espace public – la rue – , il s’est agit d’installer dans un moment de visibilité minimum – la nuit -, un dialogue visuel avec des spectateurs involontaires. Car déjà dans le monde, partout et tout le temps, dans un flux étendu et continu, le surgissement de nouvelles données visuelles est une règle en ce quelles sont inscrites dans le tissu des relations propres au monde naturel ou humain. Toute situation vivante étant le creuset d’une apparition, il fut question par ce cycle de projection de vidéos de le souligner : le visible est l’état d‘un ensemble de signes inscrits là, en une réalité située, localisée, positionnée, autrement dit territorialisée. « Constituer un territoire, c’est presque la naissance de l’art » avançait d’ailleurs Gilles Deleuze[8]. Et le philosophe d’ajouter que « ce qui intervient dans le marquage d’un territoire c’est une série de postures, de couleurs, de chants, trois des déterminations de l’art ». Voilà les conditions, pourrions-nous ajouter, pour qu’une circonscription efficiente du corps  – de la vue et de l’ouïe comprises – ait lieu, pris entre un point de vue et un point d’émission de la chose vue, en un cadrage déterminé par l’acte qui s’y développe. En-deçà, il existerait le sujet du visible et au-delà de quoi, en périphérie, se développerait en un hors-champ, l’outre-image, un mystère, une extension invisible, une information partielle, un étant dissimulé. Tout ce qui fait l’attraction du visible en ce qu’il est en partie caché, suivant cette proposition de Jean-Christophe Bailly selon laquelle « le visible n’est pas ce qui est devant nous, mais ce qui nous entoure, nous précède et nous suit (et) se présente comme cette absence de bord et de cadre qui n’est ni un volume ni un simple contenant, mais une vibration, un suspens à l’intérieur duquel le temps à lieu, à des rythmes variables (qui) forment, tissent, la trame de l’apparence. »[9]. Ce faisant, nul besoin d’écrire ce que Nelly Massera décide de ne pas tout à fait donner à voir. Ce qui est montré suffit à placer l’être délibérément à la lisière de l’autre, qui s’il peut recouvrir plusieurs visages, semble se situer juste de l’autre côté de l’homme, de nous-même à vrai dire, du côté de notre versant animal.[10]

Octobre 2014


[1] Novalis, Les Disciples à Saïs, trad. Gustave Roud, Lausanne, Mermod, 1948, p.73, cité dans Jean-Christophe Bailly, Le parti pris des animaux, Christian Bourgeois éditeur, 2013, p.69
[2] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les Presses du Réel, Dijon, 2001, p.15
[3]Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Les éditions de Minuit, Collection «Critique», Paris, 1992, réed. 2014, p.9
[4]Gilles Deleuze, Abécédaire, réalisation : Pierre-André Boutang, interview : Claire Parnet, 1988
[5] Rainer Maria Rilke, Huitième élégie, in. Elégies de Duino, Actes Sud, 1991
[6] Jean-François Angelloz, in. Rainer Maria Rilke, Elégies de Duino, Huitième élégie, Flammarion, 1992
[7] Ibid.
[8] Gilles Deleuze, Abécédaire, réalisation : Pierre-André Boutang, interview : Claire Parnet, 1988
[9] Jean-Christophe Bailly, Le parti pris des animaux, chap. Le visible est le caché, Christian Bourgeois éditeur, 2013, p.25
[10] Jean-Christophe Bailly, Le versant animal, Bayard, 2007